- 56 -を分析し、操作者、人形遣い、俳優（あるいは他の呼び方も）という演技主体を強調した。その時から演技者が舞台上に現れて劇人形の操作者として見えるようになり、時には舞台上での実際の作品創造主にもなった。その結果、劇人形とその操作者とは新たな関係に入った。この関係は人形劇の始めから知られてはいたが、何世紀も見えずにいた。それが現在では、この芸術形態に対する現代的理解に不可欠な属性になった。 今日では、主体であり動力である操作者は、劇人形の存在と活動の源泉として見えている。操作者と劇人形の間には、原因結果の関係が確立して大衆に表示されている。劇人形は、記号分類としては指標（訳注23）のようなものになったのだ。正確に言うと、劇人形は換喩になったので、キア・イーラム（訳注24）の説と関連してくる：もし隠喩的代替が類像的な記号機能に結びつけられるなら（両方とも仮定される類似性の原理にもとづいている）、換喩的代替は指標に密接に関係していることは明らかである（いずれも物理的近接にもとづいているから）。（注８）（訳注25） 劇人形の換喩的特徴が確認できるのは、上演に提喩が煩雑に存在するからである。最も明白な提喩は手あるいは手袋人形で、実は人体の変装なのである。ポーランド・ロマン派作家ユリウシュ・スウォヴァツキは、面白がって観察した。劇人形が実は着飾った手で、しかも路上の人形舞台の中に座っている人形遣いの手だということから考えた。「どの登場人物も相手を強く叩きはしないだろう。」（注９）20世紀には手人形は衣装を脱ぎ、セルゲイ・オブラスツォーフやイヴ・ジョリー（訳注26）の作品のように、大衆は素手を見ることが多くなった。提喩が盛んになり、修辞的表現法が広く使われるようになった。 劇人形の応用が隠喩から換喩に移行したことで、人形演劇の様式は大きく変わった。ローマン・ヤーコブソン（訳注27）によれば、「『写実主義』は方法が主として換喩的であるが、『象徴主義』はおおむね隠喩的である。」（注10）（訳注28）これはまさに人形演劇に当てはまると思われる。 自律的な登場人物として理解されていた劇人形は、俳優あるいは人間の象徴的代用品であった。それは、虚構の神秘的世界を大衆に開いて見せ、劇中劇や逆説や対義結合といった幻想に対する妨害を吸収するだけの強さがあった。 換喩としての劇人形は、実在の物である。見せかけの生命で大衆をだますことはない。なぜなら、だます力はすべて演技者から与えられているからである。演技者も実在し、劇人形の構造（時々）と操作（常時）とを見せる。このことで、「第二階層」の世界が創造される。ここでは、虚構の世界は、演
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