- 55 -特集Ⅰ：ユルコウスキ論文本的観察によれば、劇人形は通常、二つの正反対の視点から受容される。生命の形象として、あるいは、無生命の愛玩人形として。前者の場合、大衆にとって劇人形は呪術的生物になる。後者の場合は、それが人間の動作の不気味な模倣をするために、滑稽でグロテスクになる。 劇人形を「呪術」として受容することは、明らかに対義結合的効果を抑制する。しかし、「グロテスクで滑稽な」受容モデルでは、その効果が保持されている。劇人形をグロテスクに対義結合的に理解することは、ドイツの作家や研究者を魅了した。まず、ルートヴィヒ・ティークは、劇人形が重要な役を演じようとする野心とその野心を達成するには能力に限界があることとの矛盾から、劇人形のグロテスク性を提示した。もうひとりのドイツ人パウル・ブラン（訳注21）は、人形演劇芸術家としてこの説に反対し、前世紀初頭に自身の音楽的作品で劇人形の物質性（質感）を活用した。対義結合的効果で演じることで、他の行為の美的効果、つまりグロテスクとも滑稽とも異なる効果が生成されることを証明した。 ブランとは関わりなく、ティークのグロテスク劇人形の概念を継続していったドイツ人研究者が二人いた。まず、ロタル・ブシュマイヤーが1931年に、劇人形は生命体を真似る無生命の物であり、その努力が成功しないがために滑稽なのだと断じた。（注６）劇人形の滑稽な性質は、その機構とその模倣の生命力との対比からくると結論づけた。劇人形が滑稽なのはその図式化と原始性のためである。それが劇人形本来の様式であり、人形遣いが何か特別な表現や様式を創造できなければ、滑稽でありつづける。この概念で、ブシュマイヤーは人形演劇の新しい時代を予見した。 1937年のフリッツ・アイフラーは、そこまではいかなかった。（注７）アイフラーの定義では、糸あやつり人形は舞台上の受動的な役柄であり、その独特な機械的生命によって、演技は間接的かつ対象化されていると述べた。そして、活動的な役柄を模倣するとき、糸あやつり人形は滑稽になって、最大限にグロテスクで風変わりな演技者になることができるという。ブシュマイヤーやアイフラーの研究を詳論しても得るところは少ないが、彼らの時代にはこれで本気かつ完璧だった。劇人形の潜在能力についての彼らの熟考は哲学的基準に則していたので、彼らは劇人形の特徴を探し、当時存在していた劇人形の形態の中にそれを発見したと信じたのである。彼らは直感的に調査対象を既存の劇人形に限定して、劇人形美術家の創造力を認識していなかった。だからこそ、劇人形の機械的価値ではなく、対義結合的価値を解釈したのである。劇人形は意識を持たない機械であり、それゆえに素晴らしい実演家であるというクライスト（訳注22）の概念が、まだヨーロッパ人形演劇では優勢だった。 1950年代から1960年代、劇人形の表現手段を増大させる実験の結果、演技する劇人形についての新たな探究が起こった。実験では劇人形の伝統
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