- 54 -上の役割のための絶対的かつ唯一の表示なのである。 劇人形の霊魂の存在とその類像的価値は、無視できないどころか無視しようとすることもできない。通常、これらは芸術家の見るものの本質的要素として注意深く表現されてきた。説得力のある例としては、文楽やワヤンなどの劇人形があげられる。その一方で、実際には操作者と音声提供者がその劇人形にはっきりした命を与えている。生命体の表示としての劇人形の類像的価値が、新たな記号群によって豊かになることは、その動的資質ゆえに特に重要である。劇人形が、三次元の受動的類像以上のものになる。それは動く類像に、さらにそれ以上の何かになる。動いて話す類像である。このように動的に補完されることによって、劇人形は生命体の代用としてさらに確かに認識されるようになる。 代用品としての劇人形は、記号集合のパラディグマティック軸に属する。動作と身振りを見せる劇人形は、その他の記号とシンタグマティック関係に入る。しかし、この場合にこの関係が普通でないように思われるのは、劇人形が、生命のない物と動的活動をする物という矛盾した概念を並置しているからである。こうして新たな形象的意味が誕生する。それは、動的人間の表象として。 オブラスツォーフ（訳注14）によれば、劇人形は、それ自体が人間でないゆえに人間の隠喩であるという。これは、古くはアリストテレスが述べた隠喩の置換原則と一致している。もしもこの結論に驚く人がいたら、演技する劇人形は石化した隠喩として扱うことをおすすめしたい。人は劇人形に慣れすぎていて、それを隠喩と認識するのが難しいのだ。それでもなお、歴史的観点から、演技する人形は隠喩である。それも特別な隠喩、すなわち対義結合（訳注15）と考えられる。 対義結合は修辞的表現法であり、矛盾した言葉を組み合わせて「黒い太陽」「残酷な優しさ」、そしてもちろん「生きている物体」というような表現力のある形容語句を形成するものである。動作と音声を得て生命が出現した時、その物質的劇人形は対義結合である。 17世紀から、芸術家、特に劇作家は、劇人形の対義結合的特性に対して非常に敏感だった。ベン・ジョンション（訳注16）、ルサージュ（訳注17）、フット（訳注18）、ティーク（訳注19）、彼らはみな、劇人形の二重で自家撞着的な性質を完全に意識し、様々な方法で利用していた。多くの場合、劇人形の人工性を強調して、現実と幻想の相互作用で大衆を楽しませた。ある者は、機械的実演の基礎として劇人形の無生命性と物質性を好み、その上演こそ演劇芸術最高の形式だと主張した。 筆者の意図は、劇人形の対義結合的資質の研究各種を評論することではない。一方、オタカル・ジフ（訳注20）が1923年の人形演劇心理学研究で出発点にしたのが対義結合だったことは言及しておく価値がある。（注５）彼の基
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