アクターが演じる小林のほか７人のモノ遣いが14人以上の登場人物の人形を操作します。舞台の左奥に巨大な木が立ち、そこから太い枝が舞台右に伸び、その枝には12ｍ×5ｍのスクリーンが設置されています。劇の最後の小林の言葉は、そのスクリーンに映し出された糸文字が、デジタルコンテンツの中の「雀」とメタファー上結びついていることを示唆しています （赵秉昊 2017年）。作品の解釈にはアラン・バディウの「イベント」を応用しましたが、上演のインターメデイア性が焦点ですので、イベントの説明は割愛します。この劇の非ストーリー的側面に注目しながら、そのインターメディアな構造とプロダクションの可視/不可視を検証します。◆リメディエーション（修復）とインターメディアリティ（中間性）について、前者のリメディエーションとは、ソースメディアからターゲットメディアへと素材を変化させるプロセスを指します。ボルタとグルーシンによれば、リメディエーションの目的は「改革、改善、再構築」であり、特定のメディアにおける即時性の欠如を修正することにあります（2000年）。パフォーミングオブジェクトシアターでは、マリオネットが小さい場合、観客席から肉眼ではよく見えないことが生じます。ボルタとグルーシンは、透明性と超媒介性の二重の論理が修復プロセスの根底にあるとし、カテンベルトは次のように分かりやすく説明しています。「第1の論理はユーザーにメディアを忘れさせることを目的とし、第2の論理はユーザーにメディアを意識させることを目的としている。[中略]結局のところ、両者の目的は同じで、現実の体験を強化するために、表現の制限を超えることである」（2008年）。あるメディアを全面的に受け入れることで、そのメディアが「見えなく」なり、プロセニアムフレームやスクリーンの敷居を越え、透明な即時性を獲得し、フィクショナルな世界の「真正性」を楽しむことができるようになります。演劇や映画のような確立された表象メディアは、その受容に容易に到達できるようにしています。しかし、結果ではなくプロセスに注意を向けるハイパーメディア性の論理は、「経験の充足感を生み出すように、メディアを増殖させます。」（ボルタとグルーシン 2000年）日本では、様々なメディアを同一空間に招き入れ、絡み合うことの少ないマルチメディア上演が行われていますが、最先端のインターメディアルは、メディア性をハイブリッド化する相互浸透や絡み合いを重視しています。リメディエーションは、鑑賞者のコンテンツへの没入度とメディア性の意識との差異を利用して、極端に豊かな体験を促すことが多く、注意の転換、マルチタスク、バランス、そして、何に注目するのかを常に評価半断することを促すインターメディア性の推進力とも重なります。リメディエーションとインターメディア性の非ストーリー世界の原則がどのように適用されるのか説明します。巨大なスクリーンが舞台の上部を占拠しているため、この公演はインターメディアルシアターであろうと誰しも察し- 78 -
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