- 73 -特集Ⅱ：マルガレータ・ニコレスク氏追悼摩訶不思議な出来事に立ち会った観客はこの一連のプロセスに目を見張らせるのです。勿論、この仕掛けが観客に何ら劇的効果を生まなければ、その評価は「実験的」という都合の良い形容詞で片付けられてしまうのですが。現在は、手遣いや糸操りといった各劇団が独自の特徴的活動を打ち出すという時代からかなり遠くなっています。人形劇は伝統とその特徴的演劇手法と共に大いにその形を替え、変遷を遂げました。その組織自体も変わり、常設劇団も少なくとも西洋では今では形をなくし、むしろプロジェクト毎に劇団が作られるようになってきました。ここ数年の新しい現象としてあらゆる芸術間の垣根が取り払われ、振付け、オペラあるいは演劇が人形劇芸術に近付いて、そのあらゆる形態からインスピレーションを得るようになりました：例えばアリアーヌ･ムヌーシュキンの新作「堤防の上の皷手」（編集注・「太陽劇団」この夏日本公演で大きな反響を呼んだ）、より身近なところでは、百鬼人形芝居の岡本芳一など、彼らは果たして人形師なのか、振付け師なのか、ダンサーか、あるいはマイマーなのか？その分類は困難であり、殆ど不可能でまた意味を持たないことはお分かりでしょう。舞台は日常には起こり得ない、作り出された強烈な個性によって与えられたイメージであるのです。さて当然の事ながらここで東アジアの舞台芸術がとりわけ西欧演劇の発展において多いに喚起を与えたことを申し上げておかねばならないでしょう：日本の文楽･能･狂言、中国の京劇、インドのカタカリ、バリのトーペン、インドネシアのワヤン･ゴレ等が舞台芸術の概念において、我々西欧の巨匠たちに大いなる影響を与えました。このように揺れ動いている人形劇界の中にあって、今、求められる人形劇人とは一体、何をさすのでしょうか？ 継承される伝統に慣れ親しみ、古典技術の門人であるのか、あるいはむしろ劇作術に役立つ想像力と創作力を実現するノウハウに長けた演劇人を云うのでしょうか？ 最早、人形師は単に人形を上手く作り、それを操るだけの立場ではなくなり、公演作品のプロセスの中心的要素として、その感性や創造性･演技力を通じ演出家にとって欠くべからざるべき協力者になっているのです。この劇作術（ドラマツルギー）について少々付け加えると、余りに多くの要素が混同している場合があります。劇作術、芝居台本は、近松門左衛門やシェークスピアのような戯作者の仕事です。しかし、この台本を取り巻く視覚的部分に繋がる一つ一つの動きやちょっとした身振りの中に劇的な意味を含んでおり、ご存知のように東洋演劇には良くそれが現われております。
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